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于正打造的《鬓邊不是海棠红》（如下简称《鬓邊》），在原著根本上，拎出了两個點拔高：京剧文化和士為良知者死。
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尹正演的商细蕊，一個天才名伶，活得憨直利落索性，但要經受梨园谋划的苦；黄晓明演的程凤台，一個有錢贵少，背负家属運气，不能不到處巴结。他們同病相怜。剧中触及20多出京剧，包括了花旦八九個門户。
尹正的胖，适不合适演男旦；和张國荣比，谁的扮相更美；商细蕊演“咬手绢”，辣不辣眼睛……聚焦的，仍是中國戏曲的跨性别演出：汉子扮女人。
京剧演出中，人們老是對男旦更好奇——汉子扮女人，為甚麼能到达“比女人還女人”的地步？
用本身的身體画出一個女人
汉子演女人，一點都不奇异。
2018年，梅派男旦第三代傳人胡文阁師长教師發新唱片，國度京剧場創作中間副主任、中國梅兰芳文化藝術钻研會副秘书长池浚在台上說了一段话：戏曲，是用演员本身的身體作為藝術作品的，和书法、绘画、音樂的性子是同样的，男画家可以在画布上画女人，男性演员也用本身的身體画出一個女人。只是，他們的画笔纷歧样，颜料纷歧样，画布纷歧样。
以是，“作為演员的梅兰芳，就像一個画家，杨贵妃是他笔下的杨贵妃。”池浚說，藝術上的缔造，男女是同等的。從藝術品角度来看，舞台形象没必要區别是由糊口中的男性仍是女性饰演的。
除性别颠倒，不少人感覺，男扮女，反而比女扮女更美。
《鬓邊》第10集，程二奶奶看商细蕊演《战宛城》里邹氏思春“咬手绢”，酸酸的：比咱們女人還要女人呢。
男旦到底有甚麼藝術魅力——這個時辰，咱們可以用“怪异”二字了。
西方歌剧有宦官讴歌家，但是“京剧男旦，就是典范的用男高音的身體性能，唱女高音，直接端赖技能。”池浚說。
有一次，周恩来总理陪一名國際影星看戏，他是1954年版片子《红與黑》于連的饰演者杰拉·菲利浦。此日看的是京剧小生叶盛兰的表演，看完後，他問周总理，叶師长教師是唱甚麼声部的？
周总理說，叶師长教師是“古典男高音”。池浚說，依照這個說法，梅兰芳可以称為中國的“古典女高音”。
這就是中國崇高高贵的古典声治療坐骨神經痛噴霧,樂藝術。
男旦的魅力，不但是技能，而是視角。汉子最晓得女性吸惹人的處所在哪里，他會看。
梅葆玖師长教師說：“男的那末粗手粗脚的，想要演女的，就要狠下工夫，從眼神和手势上都要一點一點地去進修、去领會。”
局限，成為了拿手。男旦反而加倍注意發明、提炼、再缔造女性本色特性的精華，然後經由過程技法，夸大、刻划甚麼样才是真實的女人。
這類創作方法，與男性画家用本身全副审美精力，去绘制男性心中最美的女性肖像，异曲同工，又似中國的“文人画”，在乎境上下工夫，取其“神似”，到达“離形得似”的藝術结果。
反過来，女人扮女人，坤旦（女性花旦）“有形在先”的上風，反倒輕易成為“形有余而神不足”的劣势。
京剧名家杜近芳說，她在跟身為男旦的教员學戏的時辰，必需“進修、應用他們以汉子扮女人的法子”，“演出時再把本身變回到女的”。
小小的指法隐藏男旦的上風
既然是比女人還要女人，男旦會在糊口中决心仿照女人的動作嗎？
《鬓邊》第一集，商细蕊為了揣摩苏三，跑到窑子里察看妓女的動作，一個都不得意。他本身树模了一遍指法，一眾女人叹服。
戏剧家徐城北說無暇氣墊粉餅,，梅師长教師的手，“美”得有法，“美”得有力度，往深處說，“美”的時候也长——舞台芳華。從一個小小的指法上，不丢臉出男旦的上風。
“梅派藝術平平里見丽质，婉轉中見‘骨力’，這類‘骨力’就是男旦演员所要具有的那種气质、力度及藝術涵養。”池浚說。
以是，梅兰芳、梅葆玖很是苏醒：咱們是在舞台塑造藝術化的女性形象，這個形象其實不是糊口中的女性。
京剧花旦在讲求唱、念、做、打的藝術演出中寻求的，其實不是再现女性的糊口形象，男旦的藝術成绩其實不是来自他們對女人的形状仿照，而是塑造女性的藝術形象。
股癬藥膏,正如本年99岁高龄的浙江大學傳授、戏曲钻研家任明耀所說：“男旦演员缔造女性脚色的最大特色是力图神似。若是一味在仿照女性的一言一行、一招一式上下工夫，必定會造成虚张声势的‘娘娘腔’，也就會大大削弱觀眾的审美情趣。在這方面梅兰芳的成绩最凸起，他唱腔甜蜜，演出细腻，以是爱梅的觀眾出格多，觀眾爱梅不是爱梅的女性化，而是爱他在藝術上所缔造的女性脚色。”
仍是举梅兰芳的例子，國際上對京剧男旦演员也有個熟悉進TU娛樂城,程。
听說梅兰芳访美早期，有人猜疑他是個有异性仿照欲的人。厥後報刊不能不颁發專栏，夸大梅兰芳在各方面都很正常，是個有老婆後代的人。
尔後，美國戏剧界才逐步熟悉梅兰芳的藝術價值。美國戏剧评论家斯达克·杨說：“梅兰芳其實不旨在纯真摹拟女人的一姿一态，他旨在發明和再缔造主妇在動作、感情上表露出的那種优雅的節拍和布满意志的气力，表示出妇女伶雅、活跃或和顺的某些本色上的魅力，從這些方面入手来塑造一小我物，安妥丰硕地展示女性的特性，以跳舞方法再现，诗意盎然。”
固然，每天在行業里的人，不免會把一點點女相带到糊口里来。但這些职業习气、動作，太正常了，一點都不影响他們的心理和生理，就像讴歌家日常平凡措辞，有時辰會不自發带點共识腔，你會說，哎，你是否是讴歌家。
没有女演员，只能男演女
最後，来說讲男旦的發生。
男旦這個名字，曩昔是没有的。人們提起京剧的牛蒡菊花茶,旦行，或占行，不消诠释，必定是男的。
男旦，在京剧自清朝构成之日起，就是一種常态。
清當局几回下禁令，制止女性演戏，也制止女性進剧場看戏，男女合演，被认為是有感冒化的。當時候，不论是台上演戏的，仍是台下看戏的，都是汉子，饰演女性脚色的花旦，固然由男演员担當。
是以男旦的發生，其實不是咱們如今想的那末希奇，它合乎汗青，瓜熟蒂落“男旦的發生并不是藝術的選擇，而是社會性别规范的请求。”南京大學副傳授陈恬說。
直到清末民初，民風逐步開放，女性可以走上舞台了，上世纪初，才呈现了男女同台合演。
這時候，反而必要出格標注一下，有了一個專用名词：坤旦。為區别，男演员饰演花旦就称為“乾旦”，如今俗称“男旦”。
以是，男旦實際上是一個由常态酿成很是态的名字——在曩昔，它反而具备一種廣泛性，由于只有這一種選擇：看汉子演戏。尔後来，却酿成了一種特别征象。
但请注重，梅兰芳诞生以前的几十年，京剧的顶流是须生，但咱們回到《鬓邊》中的1930年月，京剧的景象已變了，從剧中的桌子，也能看出變革。
這個细節，剧组用了心。阐明此時，觀眾已經過曩昔的“听戏”酿成了“看戏”。
1920年月，品茗的人面临面坐着，嗑瓜子聊谈天，戏是充任布景音樂的，只有唱到出色的時辰，才回頭瞥一眼角兒，听完了，扭頭，继续闲话。
中國人民大學國剧钻研中間讲師张一帆在《京剧唱腔藝術赏识管窥》一文中提到，20世纪20年月末、30年月初，梅兰芳的唱腔產生了變革，他起頭更夸大唱词字和字中心的跟尾瓜葛，讓唱词的意义更易轉达给觀眾。從戏剧情節到唱腔，再到打扮、化装，都有了專門的设计，“梅派剧目標創演和梅兰芳演出气概的构成，有了综合藝術精品化的趋向。”
逐步變美，逐步變得现代化，反應到京剧各類行傍邊907X,，應由旦行去承當和鞭策，這跟觀眾的主流审美取向有關。
20世纪二三十年月，以“四台甫旦”為代表的一批花旦巨星團體成名，可以看作花旦的一個汗青性迁移轉變點，也成绩了中國京剧的岑岭。
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發表於 2025-2-14 23:28:43
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